Le Sette Opere di Misericordia Spirituali nei percorsi artistici romani
Maria Novella Lorenzale

In Italia sec. XVI, dopo il trionfo della Controriforma, con l’istituzione del rito tridentino e il conseguente riordino della dottrina, il catechismo aggiunge la settima opera di misericordia corporale all’ originario gruppo di sei . Inoltre istituisce  un nuovo settenario di opere di misericordia: consigliare i dubbiosi, insegnare agli ignoranti, ammonire i peccatori, consolare gli afflitti, perdonare le offese, sopportare pazientemente le persone moleste, pregare Dio per i vivi e per i morti.  Queste opere non sono volte all’ ottenimento di un beneficio temporale,  ma sono il cardine di benefici di ordine spirituale, che trovano la loro completezza nel lungo elenco delle  Beatitudini, attraverso cui si delinea e perfeziona il percorso del cristiano.  L’ iconografia delle sette opere di misericordia spirituale è  del tutto inesistente, trattandosi di temi non facilmente traducibili in immagine, mentre i riferimenti sono deducibili dai moltissimi episodi illustranti la vita di Gesù e dei santi. Le prime tre opere  di misericordia spirituali sono rivolte prevalentemente agli increduli, ai  critici e  agli apostati, che agitavano spesso questioni di interpretazione dottrinale, rischiando di porsi ai margini della Chiesa.  Fin dall’ epoca alto medioevale, la raffigurazione degli apostoli, degli evangelisti e dei padri della Chiesa era  destinata agli spazi del  coro, o dell’ arco  trionfale o dei pennacchi delle cupole con chiaro intento simbolico: questi personaggi  rappresentavano  con i loro scritti, i “pilastri“ della dottrina . Ogni Personaggio recava come attributo  il “volumen” o  libro sacro, da cui attingere la Sapienza  per confutare i  dubbiosi, gli  ignoranti e i peccatori. Talvolta, nella decorazione musiva  ricorreva un’ iconografia simbolica bizantineggiante  che presentava un evangeliario collocato sul cuscino di un trono. Solo successivamente l’ iconografia  medioevale e controriformista, dopo gli scismi e le diatribe dottrinali  comincia a  dare risalto all’ immagine di Gesù  che esercita il magistero.  Il pittore Luca Giordano, con il suo stile movimentato dai contorni sfrangiati, nella “Disputa con i dottori“ (1656-60 ) della Galleria Corsini,  presenta lateralmente  il giovane Gesù, assiso su uno scranno del tempio, che si impone in sapienza sui dottori; questi  occupano il centro della scena, sommersi da testi  sacri alla rinfusa, nei quali cercano conferme alla Parola che ascoltano [fig.1 ]. Ma è soprattutto nella raffigurazione del “Discorso della montagna” che si delinea con chiarezza la figura di Cristo Maestro che insegna, consiglia , ammonisce , che definisce beati i misericordiosi e che induce a imitarlo, non con la prepotenza della ragione ma con la mitezza del cuore.  Dall’antica iconografia di Cristo tra i discepoli, già visibile nei frontali di  sarcofagi paleocristiani di tipo dogmatico , si giunge nel corso del tempo  a  elaborare  l’ episodio evangelico specifico. Cosimo Rosselli, nel 1481, lasciò la corte medicea per dipingere nella cappella Sistina  l’ affresco con l’ episodio evangelico in cui Cristo dall’ alto di una collina ammaestra gli ignoranti, quella gente comune, a cui i farisei  occultano e negano volutamente la conoscenza della vera dottrina, “rubandone la chiave … caricando gli uomini di pesi insopportabili“ (Lc 11, 46 e 52). In quella occasione vengono pronunciate da Gesù le otto Beatitudini, esortazioni al comportamento misericordioso verso il prossimo e  condanna  per gli ipocriti.  Nello stesso riquadro l’autore dipinge anche il Cristo che guarisce il lebbroso, segnato nell’ anima e nel corpo dal male [fig.2]: i due episodi così associati rispettano il racconto evangelico delle guarigioni  operate tra le folle; inoltre rafforzano la correlazione tra il misericordioso  insegnamento della Parola e la guarigione dell’ anima. La figura di Cristo impersona anche chi sopporta pazientemente le persone moleste, e perdona le offese. Nel medioevo si diffondono le  ” Vere Icone”  del volto di Cristo sofferente ma vivo, alcune di esse oggetto di forte devozione popolare;  da esse si sviluppa  il tema pittorico     dell’ Ecce Homo coronato di spine, fino alla completa drammatizzazione delle scene che sempre più insistono sulle molestie e l’ accanimento  degli aguzzini. Le raffigurazioni della Cattura di Cristo sono più aderenti al tema della paziente sopportazione delle persone moleste: Gesù non si ribella, ma pronunciando come tuono le parole “ Io sono", fa indietreggiare e cadere a terra i soldati del tempio che lo cercano (Gio. 18, 5).  Nella Galleria Borghese,  possiamo confrontare la Cattura in due diverse interpretazioni artistiche, quella di Giuseppe Cesari, il Cavalier D’ Arpino, manierista elegante e raffinato di fine Cinquecento e del caravaggista e bambocciante Dirck van Barburen , di vent’ anni più giovane. Il primo si attiene al racconto evangelico evidenziando le agitate soldataglie dalle pose convulse, la colluttazione tra Pietro e Malco in contrasto con l’ obbedienza alla Volontà Divina nella mansueta e composta figura di Cristo [fig. 3].  Nella interpretazione del Van Barburen invece, l’ inquadratura a tre quarti del vero, secondo i modi caravaggeschi, rende più intensa la paziente sopportazione di Cristo colto nell’ atto di preghiera [fig. 4].  Entrambi gli artisti rivestono gli aguzzini dei panni e delle armature a loro contemporanee, come se l’ oltraggio fosse  ripetuto allora, come in tutte le epoche.
Il perdono giunge dalla Croce. Guido Reni dipinge per la chiesa della Trinità dei Pellegrini nel  1625, non una semplice  Crocifissione , ma il  dogma trinitario, punto fermo delle questioni dottrinali controriformistiche. Partendo da una delle più tradizionali iconografie, procede dal Padre che aprendo misericordiosamente le  braccia, mediante  l’ opera dello  Spirito Santo, offre il Figlio all’ umanità.   Cristo si  slancia a braccia aperte verso chi guarda: nell’ umile atto del  capo inchinato, perdona la grande offesa fatta dagli uomini , non a sé stesso, ma a Dio [fig. 5].                 E così non resta che tornare pentiti e afflitti al Padre…come nella vicenda Biblica del  ritorno del figliol prodigo, raffigurata  più volte dal Guercino.  Il dipinto conservato presso la Galleria Doria Pamphili [fig.6],  sottolinea come il padre pietoso accolga la richiesta di misericordia del figlio, implorante, visibilmente e profondamente pentito: un chiaro riferimento al sacramento della confessione, che interseca misericordia e pentimento sincero. Una variante dello stesso episodio databile al 1627, visibile a Roma presso la Galleria  Borghese,  mette in risalto l’ episodio della vestizione del figlio ritrovato [fig.7 ].    Altre  versioni posteriori agli anni ’40 , ripropongono nuovamente  il momento dell’ incontro col padre, l’ abbraccio di riconciliazione col figlio piangente, esplicitando la misericordiosa consolazione dell’ afflitto [fig.8]. La stesso atteggiamento, un secolo dopo, verrà ripresa da Girolamo Pompeo Batoni [fig. 9] che amplifica il gesto del padre, in un abbraccio che spalanca  anche  il mantello, come fosse una protezione e un rifugio nel quale il figlio si nasconde. Destino comune di queste ultime opere è quello di far parte di collezioni straniere.   L’ antica iconografia del mantello aperto che accoglie e protegge come un ombrello i fedeli era tipico delle immagini della Madonna della Misericordia.   Giambattista Salvi detto Il Sassoferrato,  interprete accurato della iconografia della Vergine, coglie il senso della misericordia insito nell’atto del pregare per i vivi e per morti. Nella  chiesa romana di S. Sabina all’ Aventino, dipinge nel 1643, su committenza  di Olimpia  Aldobrandini Pamphili,  principessa di Rossano,  la tela  della Madonna in trono con Bambino, che apre il suo mantello con un ampio gesto e consegna il Rosario ai S.S. Domenico e Caterina da Siena [fig. 10]. L’ artista interpreta la tradizionale iconografia con la consueta compostezza dei personaggi, nitidezza di colore e grazia, aggiungendo un lieve  moto di vivacità, alla maniera del Domenichino, suo maestro. La pratica del Rosario, dal medioevo in poi, aveva una forte valenza di protezione contro il pericolo personale e comune che,  in quel tempo, poteva essere rappresentato dalle guerre europee e dall’ espansione dell’ impero Ottomano in occidente, ostacolata a Lepanto nel 1571, ma ancora minacciosa .                                  L’ iconografia tipica della Madonna del Rosario, pressoché  immutata fino ai giorni nostri, continua a rappresentare un invito alla preghiera, opera di misericordia “per noi e per il mondo intero”.

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